به گزارش ابرامباد، برای سالیان متمادی، جشنواره‌های بین‌المللی فیلم، دروازه‌ای اساسی برای معرفی سینمای ایران به جهانیان محسوب می‌شدند.از همین مسیر بود که چهره‌های شاخصی چون عباس کیارستمی، امیر نادری و اصغر فرهادی توانستند با روایت‌های بدیع و متفاوت خود، نگاه مخاطبان جهانی را به ایران جلب کنند. با این حال، طی سال‌های اخیر و همزمان با رشد چشمگیر حضور فیلم‌های ساخته شده بدون مجوز رسمی و تولیدات پنهانی در رویدادهای معتبر جهانی، این پرسش بنیادین مطرح شده است که موفقیت و انتخاب این آثار تا چه اندازه مرهون ارزش‌های هنری و سینمایی آن‌هاست و چه سهمی را باید برای شرایط سیاسی و اجتماعی داخلی کشور در نظر گرفت.
پیش از این، محمود گبرلو در گفتگویی به همین موضوع اشاره کرده و تاکید داشت که فضای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی هر دوره، می‌تواند بر رویکرد و سیاست‌گذاری جشنواره‌ها تاثیرگذار باشد. به گفته او، گاهی محتوای سیاسی یک اثر، وزنی برابر یا حتی بیشتر از ارزش‌های سینمایی آن در میزان دیده شدن فیلم ایفا می‌کند. گبرلو با استناد به تجربه عباس کیارستمی، پایایی و ماندگاری سینمای ایران را وابسته به اصالت، خلاقیت، کیفیت و رویکرد انسانی آثار می‌دانست.
اکنون پرویز جاهد، منتقد سینما، با نگاهی صریح و بی‌پرده، همین دغدغه را مورد واکاوی قرار داده است. جاهد بر این باور است که جشنواره‌های جهانی فیلم در نقطه‌ی تلاقی فرهنگ، اقتصاد، دیپلماسی، بازار فیلم و سیاست‌های بین‌المللی جای دارند. به اعتقاد او، در سال‌های اخیر، «زیرزمینی بودن» و «فاقد مجوز بودن» برخی فیلم‌های ایرانی به نوعی سرمایه نمادین برای آن‌ها بدل شده است. وی هشدار می‌دهد که تداوم این مسیر ممکن است به این منجر شود که سینمای ایران در ذهن مخاطب جهانی، به جای تنوع و غنای هنری، تنها با تصویری تک‌بعدی از «سرکوب، اعتراض و فروپاشی» پیوند بخورد.
جشنواره‌ها؛ عرصه‌ای که سیاست دیگر در پرده نمی‌ماند
جاهد در مورد پررنگ‌تر شدن ابعاد سیاسی در جشنواره‌های سینمایی جهان بیان می‌کند: «جشنواره‌های جهانی عموماً ادعا می‌کنند که عاری از تمایلات سیاسی‌اند و معیارها، تصمیم‌گیری‌ها، قضاوت‌ها و جوایزشان صرفاً هنری بوده و تحت تاثیر سیاست‌های دولتی و جهانی نیستند، اما این ادعا خلاف واقع و نادرست است. جشنواره‌ها در واقع محل تقاطع فرهنگ، اقتصاد، دیپلماسی، بازار فیلم و سیاست‌های جهانی قرار دارند. بررسی تاریخ و عملکرد جشنواره‌ها نشان می‌دهد که اهداف فرهنگی و اقتصادی آن‌ها همواره با سیاست گره خورده است. این جنبه سیاسی، به ویژه در سال‌های اخیر با درگیری‌های خاورمیانه، جنگ اوکراین، قضیه فلسطین، بحران مهاجرت و ظهور جریان‌های راست افراطی و اقتدارگرا، آشکارتر شده است. همین حالا هم اگر به فیلم‌های جشنواره ونیز نگاه کنید، حضور چشمگیر سیاست در آن را به وضوح خواهید دید.»
او در ادامه تشریح می‌کند: «به نظر من سیاست در سالیان اخیر، بسیار شفاف‌تر و مستقیم‌تر از گذشته به فضای جشنواره‌ها راه یافته است. جشنواره‌های بزرگی چون کن، برلین و ونیز، دیگر صرفاً محلی برای نمایش فیلم نیستند؛ بلکه به میدان‌هایی برای ابراز مواضع سیاسی، کنشگری اجتماعی، اعتراض و دیپلماسی فرهنگی تبدیل شده‌اند و حتی در این زمینه با یکدیگر به رقابت می‌پردازند. به باور من این تحول دلایل چندگانه‌ای دارد. یکی اینکه بحران‌های سیاسی و جنگ‌ها شدت و گستره بیشتری یافته‌اند. دوم اینکه شبکه‌های اجتماعی اجازه نمی‌دهند که فیلم‌ها، جشنواره‌ها و هیئت‌های داوری از فضای سیاسی اطراف خود جدا بمانند. جشنواره‌ها برای حفظ جایگاه و اعتبار حرفه‌ای خود، به مسائلی واکنش نشان می‌دهند که در صدر اخبار روز قرار دارند و مورد توجه افکار عمومی هستند. البته در بسیاری موارد نیز آن‌ها از سیاست‌های دولت‌های متبوع خود تبعیت می‌کنند. به عنوان مثال، اگر دولت فرانسه، ایران را از منظر سیاسی و فرهنگی تحریم کند، جشنواره فیلم کن خود را موظف می‌داند که سینمای ایران را تحریم کرده و هیچ فیلمی را که از مجاری رسمی به جشنواره ارسال شود، نپذیرد. این اتفاق در سال‌های اخیر بارها رخ داده است و این جشنواره برخلاف گذشته، ترجیح داده است که هیچ فیلمی از تولیدات رسمی سینمای ایران را قبول نکند و در عوض به دنبال نمایش فیلم‌های زیرزمینی باشد که به صورت غیرقانونی در ایران تولید شده و معمولاً مضامین سیاسی و ضدحکومتی دارند.»
با این وجود، جاهد میان سیاسی بودن سوژه یک فیلم و سیاسی بودن قضاوت درباره آن تمایز قائل است و برای روشن شدن این موضوع به نمونه‌ای از تاریخ سینمای جهان اشاره می‌کند: «بنابراین در فضای رسانه‌ای امروز، فیلم‌های سیاسی و اعتراضی، شانس و امکان بیشتری برای مقبولیت و جلب توجه در سطح جهانی و محافل سینمایی دارند. با این حال، باید میان سیاسی بودن موضوع فیلم و سیاسی بودن داوری درباره فیلم تفاوت قائل شد. یک فیلم می‌تواند درباره مسئله‌ای سیاسی یا جنگ باشد، اما در عین حال از نظر هنری و زبان سینمایی نیز ارزشمند باشد. مثلاً فیلم ترکی «یول» (راه) ساخته یلماز گونی که در سال ۱۹۸۲ نخل طلای جشنواره فیلم کن را از آن خود کرد، اثری اجتماعی با مضمونی قوی و به شدت انتقادی علیه دولت ترکیه بود و یلماز گونی آن را از داخل زندان ترکیه و با کمک شریف گورن ساخته و پس از فرار از زندان، آن را به سوئیس برد و از آنجا به جشنواره کن فرستاد. خب، درست است که این فیلم به خاطر تم سیاسی‌اش و همچنین شرایط خاص تولید آن، توجه زیادی را به خود جلب کرد، اما از نظر هنری و سینمایی نیز فیلمی بسیار ارزشمند و تاثیرگذار بود. بنابراین مشکل زمانی بروز می‌کند که فیلم تنها به دلیل موضوع سیاسی‌اش مورد توجه قرار گیرد و نه به خاطر ارزش‌های زیبایی‌شناختی و کیفیت هنری‌اش.»
چرا فیلم‌های زیرزمینی ایرانی در جهان مورد توجه قرار می‌گیرند؟
بحث جاهد درباره سینمای ایران از همان نقطه‌ای جدی‌تر می‌شود که مفهوم «استقلال» وارد میدان می‌شود. او بر این باور است که پیش از هر قضاوتی درباره موفقیت فیلم‌های مستقل یا زیرزمینی، باید خود تعریف استقلال را روشن کرد.
وی می‌گوید: «اولاً من در به کار بردن واژه “استقلال” بسیار با احتیاط عمل می‌کنم و هر فیلمی را که ادعای مستقل بودن داشته باشد، مستقل نمی‌دانم. سینمای ایران از منظر هنری، اعتبار ویژه‌ای در جهان دارد و این اعتبار را در وهله اول مدیون فیلمسازان برجسته‌ای مانند عباس کیارستمی، امیر نادری، اصغر فرهادی، محسن مخملباف (آثار اولیه که در ایران ساخت) و چند سینماگر دیگر است. متاسفانه در سال‌های اخیر، اعتبار سینمای ایران بسیار کاهش یافته و همانطور که پیشتر گفتم، به دلایل سیاسی و فرهنگی، غالب جشنواره‌های معتبر و درجه الف جهانی، دیگر به تولیدات رسمی سینمای هنری ایران که در داخل کشور ساخته می‌شوند، توجهی ندارند و تمرکز آن‌ها بر فیلم‌ها و فیلمسازان زیرزمینی است.»
او ادامه داد: «به نظر من موفقیت بین‌المللی اغلب فیلم‌هایی که بدون مجوز قانونی و به صورت زیرزمینی ساخته شده‌اند، ناشی از کیفیت هنری بالای آن‌ها نیست. بیشتر این فیلم‌ها، حتی آنهایی که توسط فیلمسازان شناخته‌شده‌ای چون جعفر پناهی و محمد رسول‌اف ساخته شده‌اند، از نظر زبان سینمایی بسیار ابتدایی و عقب‌مانده هستند و صرفاً به خاطر مضامین سیاسی و انتقادی‌شان مورد توجه قرار گرفته و در جهان مطرح شده و جوایز متعددی را از آن خود کرده‌اند. بنابراین، شرایط سیاسی و اجتماعی ایران، در انتخاب و معرفی این فیلم‌ها نقش مهمی ایفا کرده و می‌کند. به ویژه پس از رویداد “زن، زندگی، آزادی”، موضوعاتی نظیر حجاب اجباری و محدودیت‌های اجتماعی زنان، سرکوب آزادی‌های سیاسی، زندان و زندگی پنهانی و تقابل میان جامعه و ساختار رسمی، برای مخاطبان و نهادهای فرهنگی غربی اهمیت فزاینده‌ای پیدا کرده‌اند. فیلمساز ایرانی نیز که خواهان تضمین پذیرش فیلمش در یک جشنواره مهم بین‌المللی و رسیدن یک‌شبه به ثروت و شهرت جهانی است، طبیعتاً به سراغ این مسائل می‌رود و هرچه فیلمش تابوشکنانه‌تر و در تضاد بیشتری با سیاست‌های رسمی حکومت و سینمای کشور باشد، شانس بیشتری برای موفقیت در این جشنواره‌ها خواهد داشت.»
جاهد در ادامه، عوامل دیگری را نیز در دیده شدن این آثار موثر می‌داند: «بنابراین باید گفت مقبولیت و دیده شدن این فیلم‌ها در جشنواره‌ها نتیجه چندین عامل است از جمله زیرزمینی و ضد حکومتی بودن فیلم، علاقه جشنواره‌ها به کشف صداهای مخالف و سرکوب‌شده، وضعیت پر تنش تولید فیلم در ایران، خط قرمزها، سانسور و سختگیری‌های وزارت ارشاد، و جذابیت رسانه‌ای برچسب‌هایی نظیر “فیلم توقیفی”، “فیلم زیرزمینی”، “فیلم بدون مجوز” و برچسب‌هایی از این دست.»
«بدون مجوز»؛ برچسبی که به سرمایه نمادین تبدیل شده است
آیا «زیرزمینی» یا «بدون مجوز» بودن یک فیلم به خودی خود می‌تواند امتیازی برای دیده شدن در جشنواره‌های خارجی باشد؟ پاسخ جاهد مثبت است: «حتماً چنین است. ما این را عملاً در چند سال اخیر مشاهده کرده‌ایم. دیده‌ایم که چگونه جشنواره‌های خارجی برخی فیلم‌های کم‌ارزش یا بی‌ارزش سینمایی را صرفاً به این دلیل که بدون مجوز قانونی در ایران ساخته شده‌اند یا تابوشکن بوده و مضامین تند سیاسی داشتند، به عنوان شاهکار قلمداد کرده و به اوج رسانده‌اند. در عمل دیدیم که چگونه بدون مجوز بودن یک فیلم به سرمایه نمادین آن تبدیل شد. فیلمی که بدون مجوز ساخته می‌شود، همواره با داستان‌ها و حواشی خاص خود همراه است. ساخت این فیلم‌ها بدون خطر نیست و ممکن است منجر به پیگیری قضایی کارگردان و عوامل فیلم، دستگیری و ممنوع‌الکاری آن‌ها شود. این حواشی و روایات پیرامون فیلم، اغلب بیش از ارزش‌های هنری و سینمایی آن مورد توجه جشنواره‌ها، رسانه‌ها، دلالان سینمایی، پخش‌کننده‌ها و مخاطبان غربی قرار می‌گیرد، حتی پیش از آنکه خود فیلم دیده شود.»
اما او این مسئله را تک‌وجهی نمی‌داند: «اما این امتیاز دو رویه دارد. از یک سو، زیرزمینی و بدون مجوز بودن یک فیلم ممکن است نشانگر ضرورت تولید، شجاعت مدنی، مقابله با سانسور و ناتوانی سینمای رسمی در بازنمایی بخشی از واقعیت‌های جامعه باشد. از سوی دیگر، می‌تواند به یک برچسب تبلیغاتی و صادراتی بدل شود که ضعف‌های فیلم را پوشش می‌دهد. مسئله اینجاست که در شرایط کنونی، “زیرزمینی بودن” و “ممنوع بودن” یک فیلم، به جای اینکه یک ارزش افزوده جانبی باشد، به معیار اصلی سنجش و ارزش‌گذاری در محافل سینمایی بین‌المللی تبدیل شده است. و این دلیل اصلی گرایش فیلمسازان ایرانی به سینمای زیرزمینی است. آن‌ها آگاهانه به سمت موضوعاتی می‌روند که جشنواره‌ها و حامیان مالی بین‌المللی از آن‌ها انتظار دارند. موضوعاتی که نمایش آن‌ها در سینمای امروز ایران ممنوع است، مانند نمایش زن بی‌حجاب، نشان دادن خشونت نیروهای امنیتی و سرکوب اعتراضات سیاسی، ممنوعیت آواز زنان، روابط عاطفی و جنسی ممنوع و خارج از عرف و شرع، زندگی زیرزمینی و به طور کلی تصویر جامعه‌ای آشفته، خفقان‌زده، تحت فشار و سرکوب‌شده.»
او سپس از مفهومی سخن می‌گوید که آن را «سفارش نامرئی» می‌خواند: «بسیاری از این موضوعات ممکن است واقعی باشند و مردم واقعاً آن‌ها را در زندگی روزمره‌شان تجربه و لمس کرده باشند، اما دغدغه بسیاری از فیلمسازان زیرزمینی، واقع‌گرایی و نمایش صادقانه و دردناک رنج مردم نیست، بلکه سوءاستفاده از این وضعیت و عرضه رنج مردم به شکل یک کالای صادراتی و قابل مصرف در بازار جهانی است. اینجاست که بحث “سفارش نامرئی” مطرح می‌شود. هیچ جشنواره‌ای لزوماً مستقیماً به فیلمساز نمی‌گوید چه فیلمی بسازد، اما فیلمساز می‌داند چه نوع موضوع و تصویری شانس بیشتری برای دیده شدن و مطرح شدن در جشنواره‌ها دارد و روی آن سرمایه‌گذاری می‌کند.»
استقلال واقعی؛ رهایی از دولت یا تغییر کانون وابستگی؟
جاهد در تعریف سینمای مستقل، صرفاً عدم استفاده از سرمایه دولتی را کافی نمی‌داند و بر این باور است که باید نسبت فیلمساز با ساختارهای گوناگون قدرت را نیز مورد بررسی قرار داد.
او توضیح می‌دهد: «به نظرم پیش از آغاز هر بحثی درباره “سینمای مستقل”، ما نیازمند تعریف این گونه سینما و مفهوم “فیلمساز مستقل” هستیم. وقتی از “سینمای مستقل” سخن می‌گوییم، قاعدتاً منظورمان باید فیلمی باشد که با سرمایه و منبع مالی مستقلی ساخته شده باشد. این شرط لازم برای مستقل بودن است اما شرط کافی نیست. باید دید فیلم و سازنده آن تا چه اندازه به ساختارهای مسلط قدرت (اعم از داخلی و خارجی) وابسته هستند یا از آن‌ها فاصله دارند. استقلال واقعی، تنها رهایی از وابستگی به دولت نیست. فیلمی که از سرمایه و امکانات دولتی استفاده نمی‌کند، اما کاملاً تابع بازار جهانی، فاندها و کمک‌های مالی خارجی و سلیقه و ذائقه جشنواره‌ها یا کلیشه‌های سیاسی مورد پسند مخاطب خارجی است، نمی‌تواند مستقل باشد؛ چرا که فیلمساز صرفاً مرکز وابستگی خود را تغییر داده است. البته هیچ هنرمندی کاملاً خارج از ساختارهای قدرت نیست؛ بنابراین استقلال را بهتر است یک وضعیت مطلق ندانیم، بلکه آن را میزان توانایی فیلمساز برای حفظ پیچیدگی، تناقض و صداقت اثر در برابر فشارهای گوناگون در نظر بگیریم.»
او سپس میان سینمای مستقل و سینمای باکیفیت تمایز قائل می‌شود: «سینمای کیفی یا فیلم “باکیفیت”، طبیعتاً فیلمی است که از نظر فرم، روایت، میزانسن، شخصیت‌پردازی، بازی و تدوین، چشمگیر و قابل توجه باشد. متاسفانه همانطور که پیشتر گفتم، بیشتر فیلم‌هایی که به عنوان فیلم “زیرزمینی” از ایران به جهان صادر می‌شوند فاقد کیفیت هنری و زیبایی‌شناختی لازم و قابل دفاع هستند و بر اساس کلیشه‌های سیاسی مورد پسند جشنواره‌ها ساخته شده‌اند. به نظر من معیار اصلی برای قضاوت درباره این نوع فیلم‌ها باید اساساً زیبایی‌شناختی باشد. اینکه آیا فیلم می‌تواند از ضرورت هنری و اجتماعی خود دفاع کند، یا صرفاً می‌خواهد “تابوشکن” و ضد سیستم باشد. اگر تنها ارزش فیلم این باشد که چیزی را نشان داده که حکومت نمی‌خواهد نشان دهد، در آن صورت حکومت همچنان تعیین‌کننده معنای فیلم است و عملاً به فیلمساز زیرزمینی دیکته می‌کند که چه چیزی بسازد.»
کیارستمی؛ تصویری از ایران که در سیاست متوقف نشد
در بحث درباره تصویر ایران در سینمای جهان، جاهد به سراغ فیلمسازانی می‌رود که هر کدام روایت متفاوتی از جامعه ایران ارائه کرده‌اند، اما بر این باور است که اهمیت کیارستمی در گذر از تصویر صرفاً سیاسی ایران بود.
او می‌گوید: «تصویری که سینمای ایران از جامعه و مردم ایران به جهان ارائه می‌کرد، هیچ‌گاه یکدست نبوده است. کیارستمی، بیضایی، مهرجویی، بنی‌اعتماد، مخملباف، پناهی، رسول‌اف، اصغر فرهادی و دیگران، هر کدام با فیلم‌هایشان ایرانی متفاوت را به جهان معرفی کرده‌اند. اما اهمیت کیارستمی در این بود که ایران را تنها به عنوان کشوری خفقان‌زده و سرکوب‌شده با مردمانی تحت ستم نشان نمی‌داد.»
او ادامه می‌دهد: «فیلم‌های کیارستمی درباره جستجوی معنا در زندگی روزمره، رابطه انسان با مرگ و زندگی، اخلاق و مسئولیت فردی، دوستی، عشق، حقیقت و مرز میان واقعیت و خیال بود و از دل این موضوعات، پیچیدگی‌های جامعه ایران را آشکار می‌کرد. آثار او عمیقاً بومی‌اند، زیرا از فرهنگ، زبان، چشم‌انداز و زندگی روزمره ایران الهام می‌گیرند؛ اما مضامین انسانی و جهان‌شمول او مانند دوستی، عشق، زندگی و مرگ، باعث شد که برای تماشاگران سراسر جهان قابل درک و تاثیرگذار باشند. تصویر او از ایران نه تبلیغاتی بود و نه افشاگرانه. او توانست امر بومی را به تجربه‌ای جهانی تبدیل کند، بدون آنکه ملت و فرهنگ ایران را حقیر و بیچاره جلوه دهد.»
اما جاهد معتقد است در سال‌های اخیر تصویر دیگری از ایران در برخی فیلم‌های زیرزمینی برجسته شده است: «اما در فیلم‌های به اصطلاح زیرزمینی سال‌های اخیر، تصویری دیگر از ایران برجسته شده و به جهان مخابره می‌شود؛ ایرانی با چشم‌اندازی سیاه و ناامیدکننده که درگیر بحران اقتصادی، فقر، فحشا، سرکوب، سانسور، تبعیض جنسیتی و زندان و شکنجه است. تفاوت مهم کیارستمی و این سینماگران در این است که کیارستمی حتی اگر مسئله‌ای سیاسی داشت، آن را به زبان سینمایی تبدیل می‌کرد، در حالی که در فیلم‌های جدید زیرزمینی، حتی نشانی از خلاقیت و دقت زیبایی‌شناختی به چشم نمی‌خورد.»
آیا سینمای ایران در جهان تک‌بعدی می‌شود؟
جاهد نسبت به اینکه در صورت تداوم این روند، سینمای ایران تنها با چند مولفه محدود در ذهن مخاطب جهانی شناخته شود، هشدار می‌دهد: «بله، این نگرانی کاملاً جدی است. البته سینماگر باید در بیان واقعیت‌های جامعه هرچند تلخ و سیاه آزاد باشد و لزوماً نباید تصویر مطلوب حکومت را ارائه کند. مشکل زمانی پدیدار می‌شود که سینماگر بخواهد به نام آزادی و واقع‌گرایی، تصویر مطلوب فستیوال‌ها، حامیان مالی و سفارش‌دهندگان خارجی را تولید کند. متاسفانه تصویری که این سینماگران از جامعه ایران به جهان مخابره می‌کنند، فقط با چند نشانه شناخته می‌شود؛ مانند زنان بی‌حجاب، فقر و استیصال، فحشا، ممنوعیت و سرکوب، اعتراضات خیابانی و بازداشت و سانسور. البته این‌ها بخشی از واقعیت امروز ایران هستند، اما تمام واقعیت نیستند. جامعه ایران با وجود بحران‌های فراوانی که با آن‌ها دست و پنجه نرم می‌کند، از جمله جنگ، تحریم، گرانی و بیکاری، جامعه‌ای پویا و زنده است و سرشار از زیبایی‌ها و امید است که متاسفانه اثری از این پویایی و زیبایی و امید در فیلم‌های موسوم به فیلم‌های زیرزمینی یا به اصطلاح مستقل ایرانی دیده نمی‌شود. این فیلم‌ها فقط روی سیاهی‌ها، زشتی‌ها و استیصال مردم تمرکز کرده و ایران را به عنوان جامعه‌ای درمانده، خسته، ناامید و در معرض فروپاشی به جهانیان معرفی می‌کنند.»
او در نهایت بر ضرورت شکل‌گیری تصویری متوازن‌تر از سینمای ملی تاکید می‌کند: «سینمای ملی واقعی باید بتواند هم از وضعیت سیاسی اجتماعی موجود انتقاد کند و هم از تبدیل رنج مردم به کالای ویترینی و مورد پسند کارگزاران فستیوالی و مخاطبین غربی پرهیز کند.»
